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【譯】藝術家、策展人和商業畫廊連署要求廢除川普總統的移民禁令

藝術家、策展人和商業畫廊連署要求廢除川普總統的移民禁令

藝術界的連署人表示「該禁令影響了所有人。」

by JULIA HALPERIN | 2017/02/08 譯 |Amelia Chien

超過80位的藝術家、策展人、經銷商和藝評家聯署發表一份聲明,以示反對川普總統針對7個主要由穆斯林組成的國家中的難民與市民,所頒布的旅行禁令。該聲明要求「立即並徹底取消」該行政命令,簽署者表示,這樣的行政命令加劇了人道主義危機並造成業界以「種族和宗教」來作為評斷。

該聲明闡述「業界人士若有任何原因需要離開美利堅共和國,在他們往返入境時必須不會害怕遭到遣返,也不會因為無法入境而必須取消展覽或研究。我們的領域即依賴著國際合作與跨文化交流,這樣的跨境與跨文化合作有利於一般大眾,這樣的禁令影響了所有人。」

台灣金工藝術的消逝與未完成

文 / 簡于庭

綜觀台灣金工藝術的發展歷程,說明工藝不僅改善人們的實質生活,也反映族群文化,完整呈現每個時代的文化意象以及生活軌跡,即使隨著時代的演進,有所變革或汰換,但仍有重現文明價值的所在。美國設計師George Nelson提到:「器物是文化留在它專屬時空的痕跡。」器物的意義會跟隨著社會文化變遷而改變,然而器物的演化是以過往的器物形式為基礎,金屬造型亦是。所有的器物都會隨著某種生活型態更迭,當某一種器物、造型不復存在,也就像徵著某種生活型態或需求的逝去。

將台灣金工藝術置於社會文化與時空交織而成的多重面相中,作脈絡上的探討有其必要,而相關評斷與解說,也因上述種種因素而有著顯著的差異,但主要影響潮流不外乎三點:中國大陸官方與民間帶來的傳承、日本統治台灣文化的影響、戰後西方文化理論的引進。至今,臺灣巷弄間仍有少許傳統工藝的百年老店為了傳統文化的堅持而屹立不搖,其作品為因應時代需求有所調整而凸顯了該時空的獨特,實為臺灣社會變遷的活歷史。

台灣金工藝術的流變:read objects (studio craft / style / pattern)

文 / 簡于庭

物件:
1.藝術家/工匠 (studio craft)   
2.材質   
3.風格、紋飾、文化意涵

金器藝術

金飾與金器是在人類生活達到一定富足階段始能蓬勃發展,因此相較其他金屬較不普及。台灣金屬工藝係由閩粵先民渡海來台或貿易時傳入,形制可追溯至春秋戰國,甚至是中國歷代,而蘭嶼地區的金屬工藝更與鄰近的東南亞文化有所聯繫。移民入台早期,金銀器作為保值應變之用,然漸漸的被視為財富、社會地位的象徵。

銀器藝術

早期的銀器藝術多應用在民藝工藝、生活居住裝飾、錢幣元寶,或用於宗教祭祀。而民間工藝不外乎食衣住行,食以筷子、湯匙、杯盤、銀壺等;衣則應用在衣飾、髮夾梳妝、耳環項鍊、腰配、銀鎖、戒指等飾品;住則以廳堂、寢室裝飾為主;行的部分多以社交為主,如水煙筒、元寶、銀幣、鼻煙壺。

銅器藝術

臺灣鑄銅原料並不多見,雖台灣史前時代已有銅器的出現,但器物出現年代多孤立於某個主體文化系,在之前並無銅器的祖型。由此可見,雖然早期臺灣工藝對銅器的應用相當廣泛,然最初多是與閩粵先民一同來臺的民具,也常應用於食衣住行的器物製作,而在婚喪喜慶中,不是那麼富裕的民家也多以銅代金,或金屬墜物、腰配、飾品的製作,也大多以銅取代貴重的黃金。1940到1950年代,銅與錫合金的祭器多使用在宗教活動中,因神明多使用金、銀打造,祭器則多以銅、錫製成,如香爐、燭台等。比起其他金屬在台灣的工藝發展,銅器相對比例較低。然而在金屬工藝技術大幅進步的年代-1960至1970年代起,民間開始使用銅製花器、燭台、擺飾等藝品外銷。[8]

鐵器藝術

以中國歷史而言,鐵器與銅器都發展得相當早,然而鐵器易鏽,在考古文物中比起銅器少有出土。中國古代士大夫認為鐵器因多應用於日常生活、民生所需,而屬雕蟲小技,且史料也少有刊載,足見鐵器的發展一直不受重視,然而台灣卻處處都有百年以上的打鐵老店,這些店家也因各地的文化、原料出產不同而有其特色。如同其他金屬工藝,據信臺灣的打鐵工業發展於清治初期,由中國廣東閩南沿海一帶一脈相承而來,繼而興盛於日治時期。[9]

錫器藝術

錫器自古即是祭祀禮器,普遍存在於漢民族,尤以閩粵地區為最,清光緒以前多由閩粵一帶攜入。自1784年鹿港正式開港,估計就有唐山的打錫師傅輾轉遷移到台灣。金屬工藝在早期民間又屬錫器最廣為使用,南北皆有打錫街的巷弄,且打錫商號繁多,極有組織。因錫、鉛在臺灣的產量極為豐富,加上錫金屬親和性強,容易塑造。臺灣在乾隆、嘉慶、光緒年間開始自製錫器,同時期仍有些許錫器遊閩粵帶入,而此時的錫器仍較簡陋,圖案不明顯。閩式的錫器大多素面結構,但焊接的圖案十分複雜;粵式的錫器工細型美,臺自產的錫器雖取兩者特點延用,但相較之下仍屬粗糙。並且可以發現臺灣北部、中部的錫器相對南臺灣尺寸較小許多。

台灣金工藝術的發展

文 / 簡于庭

台灣金工藝術緣起脈絡[1]

台灣金屬工藝最早可追溯至史前時期南島語系的原住民族文化,包括西元1800年前至西元1500年前的八里十三行,或西元前1800年前的永康蔦松文化遺址等,而為了解決人類生活所需,先民透過當地容易取得的生活媒材–“鐵”,並加以製作為生活工具。隨著時代演進,當人類基本需求達到滿足,才漸及於器物、墓葬品製作或人體的裝飾等方向發展;意即漸轉向精神層次的探索或尋求審美的價值,第二節筆者也將對人體裝飾更進一步的討論。[2]

雖然漢人族群結構形成較晚,但因人口數占絕對優勢,形塑了工藝發展的主流。荷據時期以來,荷蘭東印度公司的貿易獨佔政策使臺灣民間生活困苦,即使如此,仍有大批的廣東、福建人口渡海來台謀取生存。此時民間自製謀生工具頗為零星,多由泉、漳移民運送、攜帶來臺,直至鄭成功治臺時期,清朝因採取經濟封鎖政策,臺灣被迫獨立生產生活必需品,而發展出手工藝型的產業型態。加上人盡其才、物盡其用,以及獎勵貿易的政策,各式專業技能商行,如鐵匠、金銀匠等相繼設立。

藝術市場與女性藝術家

文 / 簡于庭

每年春季拍賣、秋季拍賣後,藝術市場媒體對於作品價格的分析此起彼落。11月份紐約蘇富比的美國藝術專拍結束後,來自O’Keeffe Museum的館藏-美國女性藝術家O’Keeffe在曼陀羅系列中,一件白色大花朵的作品,以4千4百萬美元的價格,不僅刷新藝術家自己作品的價格記錄,同時也刷新了女性藝術家作品的記錄,藝術市場再度掀起女性藝術家作品刷新高價記錄的聲浪。[1]這次專拍中,蘇富比“美國藝術”負責人Elizabeth Goldberg提到,與O’Keeffe同時代的藝術家:Norman Rockwell以及Edward Hopper作品價格也在四千多萬美元上下,彷彿指稱男性藝術家並沒有因為身為男性而相得益彰。[2]

[譯]隨著Art Basel在香港展開,該藝術博覽會與在邁阿密舉辦是否會帶來相同的效果?

Where next for Hong Kong, Asia’s art hub? 隨著Art Basel在香港展開,該藝術博覽會與在邁阿密舉辦是否會帶來相同的效果? By Georgina Adam. From Art Basel Hong Kong daily edition. Published online: 22 May 2013/ 簡于庭譯 就文化上來說,當香港巴賽爾藝術博覽會(Art Basel Hong Kong)敞開迎賓大門之際,我們所見的香港與當初香港藝術博覽會創辦人Tim Etchells於2006年初次造訪的香港,毫無疑問的有著非常大的不同。「我在回澳大利亞的路上決定中途停留,並看看香港的藝術圈」他說。在這個舉措的背後,是他想在亞洲創辦藝術博覽會的動機,但他還不知道從何處開始。「我發現香港附近的35間畫廊僅僅只有三分之一具有良好水平」Etchells說,「而且博物館、美術館的基礎設施薄弱,但我發現香港有其潛力。」他回憶當時他前往香港會議中心(Hong Kong Convention Center)的經營管理部門,但被該單位的人告知,在他前面還有十幾個候選人也想在香港舉辦一個藝術博覽會。 Etchells沒有因此而氣餒,反而嘗試另一種策略:他找到兩個合夥人,並透過關係將難以取得的會展中心場地納入囊中。於是,香港首次大型國際藝術博覽會,即為人所知的Art HK,第一屆在2008年5月展開。改名後的Art HK已被納入享譽盛名的巴賽爾藝術博覽會(Art Basel)集團;而本屆即為香港巴賽爾藝術博覽會(Art Basel Hong Kong)的第一屆。 短短幾年內,香港的文化環境有大幅度的增長,特別是在商業領域。前陣子才與倫敦Rossi and Rossi畫廊創辦人Fabio Rossi開始在香港合資經營Yallay Space的當地藝術經銷商Jean-Marc Decrop,見證了香港20年來激進的變化。「當我初次搬到這裡,香港一點都不具國際性」他說,「市場提供的只有中國藝術。為數不多的收藏家則僅對傳統器皿感興趣,像是玉石、陶瓷、水墨畫等。而除了幾個具有象徵意義的空間,如少勵畫廊(Schoeni)和漢雅軒(Hanart TZ),多數畫廊寧可將裝飾性的物品做為主要的銷售項目。」他認為香港收藏家購藏作品的動機在於積累和保存財產,而非對前衛藝術的探索慾望。 2008年 是一個使香港真正成為日益重要藝術樞紐的關鍵時刻,蘇富比與佳士得在該年決定於香港執行亞洲所有銷售業務,而不是在其他如新加坡等區域中心。這不可避免的 聚集了亞洲各地的收藏家,並使其他來自韓國、日本、印尼和台灣的藝術拍賣行也開始在境內實施拍賣活動,以上都強化了香港在亞洲藝術市場的重要性。香港的免 稅政策、優良的金融服務,以及便利的經商環境,使其逐漸成為亞洲藝術市場的樞紐。一些世界頂級的國際畫廊都在香港有其據點,其中包含白立方(White Cube)、高古軒畫廊(Gagosian Gallery)、李畫廊(Simon Lee)、樂曼慕品畫廊(Lehmann Maupin)。據去年五月成立的香港畫廊協會(Hong Kong Art Galleries Association)最新統計,香港境內約有100多間的商業藝術畫廊。 香港同樣也是通往中國大路以及其及具潛力之國際當代藝術市場的重要橋梁。今天,我們很容易忘記中國有多麼迅速即成為世界第二大藝術市場。根據藝術經濟學家Clare […]

[譯]2012年藝術基金會辯論(Art Fund Debate 2012):藝術無國界

2012年藝術基金會辯論(Art Fund Debate 2012):藝術無國界英國接下來要在世界的藝術舞台呈現什麼? 當今年奧運,全世界所有的目光轉向英國時,英國舉國上下已不僅是優異的運動項目成績而值得慶祝。在2012倫敦奧運會期間,博物館與畫廊藉由展覽與委約創作反映了英國極其豐富的藝術舞台。僅僅位於倫敦,即可同時欣賞豐富的視覺藝術活動,如皇家藝術學院展出了大衛‧霍克尼(David Hockney)近期的創作、雷切爾懷特(Rachel Whiteread)作品常設展位於白教堂美術館(Whitechapel Gallery)的門面、大英博物館(British Museum)展出象徵輝煌學術代表的莎士比亞相關展覽,以及倫敦東區年輕藝術家為了Frieze Projects East計劃所創作的作品–橫跨東倫敦的空間轉換。 文化奧林匹亞活動(The Cultural Olympiad)給與了英國一個機會去反思過去二十年來其受人矚目的發展。在這段期間,英國藝術家以及著名建築師為倫敦偉大博物館戲劇性般的改造享譽國際,譬如泰德現代美術館(Tate Modern)的開幕、英國V&A博物館內的英國展館(the British Galleries)與大英博物館(British Museum)中心的大中庭(great court)。今天同時也是新區域性當代藝廊的時代,近期的經典例子像是位於韋克菲爾德的赫普沃斯畫廊(Hepworth Wakefield)與馬格特鎮的泰納當代美術館(Turner Contemporary)。這些成功的例子與藝術市場的蓬勃發展不謀而合,即藝廊規模的擴大、倫敦Frieze Art Fair的出現、拍賣行的成功,都使倫敦成為藝術市場的樞紐。這些都可證明英國是視覺藝術的中心,其中又以當代藝術為最。 正如我們從藝術史所得知的,世界藝壇的中心總是不斷在變動–從20世紀前半的巴黎到主導戰後藝術發展直至1980年代的紐約。史蒂芬德查先生(Stephen Deuchar)在大英博物館(British Museum)「藝術無國界」會議中對與會來賓致上歡迎詞時,問了一個關於英國目前主導地位的問題。「這情況會一直持續下去嗎?如果情況無法持續,是否真的攸關緊要?」,他問道,「國際疆界在藝術的世界中是否具有意義?」。本次會議旨在揭示並發掘這類問題的發展態勢。正如他所說,有鑑於英國以外的藝術中心崛起,特別是公共博物館與藝術市場近來蓬勃發展的中國。 一連串交互影響的重要事件為英國創造了健全的藝術市場。倫敦高古軒畫廊(Gagosian Gallery)總監羅賓‧沃森(Robin Vousden)表示在八零年代有四個重要的關鍵人物,將英國當代藝術從一灘死水的泥沼帶領至目前的局面:當時在白教堂畫廊(Whitechapel Gallery)任職的泰德(Tate)美術館館長尼古拉斯‧塞羅塔(Nicholas Serota);皇家藝術學院(Royal Academy)前展覽部部長–諾曼‧羅森塔爾(Norman Rosenthal);藝術經銷商安東尼‧德奧菲(Anthony d’Offay);以及收藏家查爾斯‧薩奇(Charles Saatchi)。「就是這四位關鍵人物促使倫敦轉變成國際級的藝術之都。」沃森說。 查爾斯‧薩奇的重要性在於推廣1990年當時新生代藝術家,使這些藝術家以「年輕英國藝術家」簡稱”YBAs”而為人所知。包括了眾所皆知的達明安‧赫斯特(Damien Hirst)、莎拉‧盧卡斯(Sarah Lucas),和馬克‧奎恩(Marc Quinn)。不過曾於80年代中晚期在倫敦東南區的倫敦大學金匠學院指導過赫斯特、盧卡斯,與其他著名藝術家的邁克爾‧克雷格‧馬丁(Michael Craig-Martin)教授,則認為薩奇之前位於北倫敦邊界路上的畫廊對於激發這些藝術家的創作扮演了相當重要的角色。他認為這間畫廊在這群藝術家的創作中扮演了相當重要的角色。「查爾斯在十分完善的條件之下展出了世界上最偉大的藝術作品。」克雷格‧馬丁說。「我總是帶我的學生到邊界路看展覽,因為那裡可以讓學生了解什麼是可能的。這些於1990年代初期的英國年輕藝術家之所以展現如此雄厚的企圖心,究其原因,乃因他們是在不斷接觸頂尖當代藝術作品之下成長的。」與克雷格‧馬丁對談的奎恩也同意這樣的方式的確能助長藝術家的創作野心。「你會感覺到要是你能創作出一件相當厲害的作品,這作品或許就會在這麼棒的空間裡展出。」他說。 那個時代藝術家的創作精神完整的體現在「凝」這個由赫斯特所策劃的經典藝術展覽中,且作品多是克雷格‧馬丁二、三年級學生所創作的。作為給予學藝術的學生們財富般,薩奇、塞羅塔、羅森塔爾以及其他人也欣賞過該檔展覽。這是英國藝術的分水嶺。「的確可以說“凝”開啟了一個新的局面」克雷格‧馬丁說。 「通常,當然這是一個比較誇張的說法,事情一般來說可以追溯到最初原始事件,然而“凝”無法歸類於此。」這類“語彙”迅速的在藝術系學生之間蔓延開來,並最終,新的藝術形式也拓展到了整個藝術世界。「在英國最不尋常的事情是當代藝術成為藝術領域焦點的模式,英國認為當代藝術演變至今的歷程是十分自然尋常的當代文化現象,像是戲劇、音樂。」克雷格‧馬丁說。 這些新的觀眾群對於英國博物館與畫廊的成功佔有重要的地位,其中三者便是–泰德美術館(Tate Modern)、國家美術館(National Gallery)與大英博物館(British Museum),如今在參觀人數上,已是世界上前五名的博物館美術館機構。V&A的主席保羅‧拉多克認為「究這方面的成功而言,政府資金補助在其推動的動力上佔有相當重要的角色。」他列舉了千年之久的建設項目、區域的舉措,同時特別強調了免費參觀的重要性。而有遠見的博物館館長像塞羅塔、大英博物館(British Museum)的尼爾‧麥格雷戈(Neil MacGregor)、V&A的馬克.瓊斯(Mark Jones)以及國際肖像畫廊(National Portrait Gallery)的桑迪‧奈恩(Sandy Nairne),也同樣對博物館與畫廊的成功具有重大的意義。 我們的博物館、畫廊與這些機構的負責人也都影響了倫敦商業畫廊蓬勃發展的景況。例如保羅爵士所提及的白教堂畫廊(Whitechapel Gallery)的依沃納‧佈雷茲維克(Iwona Blazwick)與蛇形畫廊(Serpentine […]