台灣金工藝術的發展

文  / 簡于庭

台灣金工藝術緣起脈絡[1]

 台灣金屬工藝最早可追溯至史前時期南島語系的原住民族文化,包括西元1800年前至西元1500年前的八里十三行,或西元前1800年前的永康蔦松文化遺址等,而為了解決人類生活所需,先民透過當地容易取得的生活媒材–“鐵”,並加以製作為生活工具。隨著時代演進,當人類基本需求達到滿足,才漸及於器物、墓葬品製作或人體的裝飾等方向發展;意即漸轉向精神層次的探索或尋求審美的價值,第二節筆者也將對人體裝飾更進一步的討論。[2]

雖然漢人族群結構形成較晚,但因人口數占絕對優勢,形塑了工藝發展的主流。荷據時期以來,荷蘭東印度公司的貿易獨佔政策使臺灣民間生活困苦,即使如此,仍有大批的廣東、福建人口渡海來台謀取生存。此時民間自製謀生工具頗為零星,多由泉、漳移民運送、攜帶來臺,直至鄭成功治臺時期,清朝因採取經濟封鎖政策,臺灣被迫獨立生產生活必需品,而發展出手工藝型的產業型態。加上人盡其才、物盡其用,以及獎勵貿易的政策,各式專業技能商行,如鐵匠、金銀匠等相繼設立。

1684年清廷正式將台灣納入版圖,加上廣東沿海一帶的人口逐漸飽和,比起過去更普遍地往台灣遷移。根據漢民族遷移來臺的發展史,大致可看出台灣金工街區分佈的源由,泉州人因最早遷移來臺,多位於海濱地區,做為器具交易、製作的主要區域;漳州人口來臺後,多定居於鄉間地區,其生產也主要是生產用具的產銷;客家人則多聚集於臺地與山區,因材料取得容易,多生產手工藝和林產;福州人的來臺時間相較其他地區人口較晚,無法佔地群居而多分佈於都市生活,其生產用具則多以刀製品為主,像是菜刀、剃刀、剪刀。[3]

 限制性保障措施與現代化移植繼受: 1895-1945

 日本統治台灣的50年間(1895-1945),因有計畫的殖民政策全面性的改造台灣傳統風貌,金工藝術的發展因此遭到犧牲。由於市區改正計劃,使得當時具特色的工藝衰頹、沒落,例如鹿港車路口的錫業等,並將台灣做為軍事用品供應地,抑制工藝的發展以避免與日貨交相競爭,相反的選擇發展日本國內無生產的工藝品,並且多針對台灣當地擁有的媒材為主,譬如竹編,種種政策使台灣金工藝術發展受到限制。不僅如此,日本還引入機械生產與量產的觀念,取代傳統樸實的手工民藝,舉辦工藝講習會、博覽會,設置各式珠式會社。[4]

另一方面,影響這個階段工藝發展的重要事件來自於日本民藝運動大師–柳宗悅(1889-1961) 於1926年初起草了<日本民藝美術館設立趣意書>,為民間生活美學的啟蒙工作正式揚起號角,展開一連串影響日本近代工藝與造形文化發展的民藝運動。也因此間接影響在日本留學的顏水龍(1903-1997)對台灣工藝的關注與付出,並促使台灣工藝運動的產生。[5]他們兩人一致將構成工藝的首要條件指向「實用性」的滿足,然而在獲得實用性之後對於美感與工藝的關係有著不同解讀:柳宗悅認為使用者在”用”的過程中能透過工藝品的手工性與地方性活得心靈上的滿足,而顏水龍則認為作品外觀的美感問題必須受到重視。即使他們有著不同的認知,但在顏水龍自述工藝理念的文章上,仍可見到柳宗悅對於他發起的工藝運動之理念影響至深。然而回顧這段歷史,顏水龍的工藝運動一直不受台灣本土重視,缺乏持續性的支持而使整個問題的延續性與主導性顯得薄弱,且工藝價值與美感的傳達,比起日本的民藝運動來的較少而顯得艱鉅較無成效。但即使工藝運動在台灣並沒有能夠延續,現今專業人士對工藝的研究仍相當重視當時顏水龍的文章與觀點,並得以以其為基礎作延伸的研究與推廣。

黃金管制與景泰藍: 1945-1970

台灣光復後,因管制黃金外流,政府禁止銀樓設立,以防止類似地下金融的運作,轉而允許當時有明文規定不可販售黃金的珠寶行設立,而珠寶行則因不販售黃金,故也不招攬打金師傅進駐。這些金工匠(俗稱打金師傅)沒有得以進駐的銀樓,因此就在自家營業,形成家庭型工作室。

1950-1960年代間,台灣開始有金屬工藝產品外銷公司的成立,政府也在1957年撤銷銀樓設立限制,使金屬工藝發展復甦,甚至開始有少量銀、銅器皿,配合當時觀光紀念品,如珊瑚一同外銷。[6]隨著「脫蠟金屬鑄造」的引進,金工技術在1960-1970年代有大幅的進步,使作品品質大幅提升。另一方面,自中國引進的景泰藍–一種瓷、銅結合的獨特工藝盛行,製造廠商多達兩百多家,作品以復古的中國風味取勝,並受國外市場重視,使台灣在金工藝術中享負盛名,被稱為「景泰藍王國」。景泰藍的製作是運用了青銅與瓷器工藝技術,並結合傳統繪畫與雕刻技藝,主體厚重而堅實,色彩潤澤鮮明,能夠呈現出珠寶的光輝卻又具有瓷的細緻。

由於八零年代經濟的不景氣以及景泰藍的輻射風波,景泰藍的市場受到打擊也逐漸式微,金屬工藝品外銷轉以銅、錫、鉛合金為主,國內銀樓業者也擺脫傳統經營,產品力求新穎流行,甚至引進香港金工藝師,以滿足國內市場需求,相對刺激本土工藝師創新。漸漸台灣國民所得提高後也使得國內黃金珠寶市場熱絡,金屬飾品盛行。而1990年代政府對出口限制的解除,以往以仿飾流行品為出口大宗的珠寶產業逐漸往貴金屬高級珠寶發展,且政府與教育體系對金工藝術計畫性地培育,促使個人創作、珠寶創意飾品、個人工作室開始蔚為潮流。[7]

綜觀發展

綜觀而言,清中葉以後,這些匠人渡海來台,工藝的材料除了從閩粵地區運來,也多有當地材料的混合,而因材施藝,也漸構成地方工藝的特色。台灣早期的金工大致以生活中的婚喪喜慶及宗教活動為主軸發展,生產條件可說是建立於民間生活實用價值的基礎之上。另一方面,漢民族遷移來台之初,因生活困苦且水土不服,基於心理上的需求,神民信仰遂成為最大的慰藉,而如此潛大的力量,也促使廟宇建築藝術的發達,並成為生活聚落中心。因此,就裝飾點綴而言,除婦女飾品等實用器物的點綴上,則以神明信仰之物為一大宗,例如神明冠帽等。而日治時期,儘管金工在當時發展受限,然而這些輔助工藝發展的活動、政策限制與在現代移植的過程中,完全的改變台灣傳統的生產結構,使台灣工藝漸失傳統風格。但現代化的觀念卻使得金工藝術的發展有另一層面的邁進。自此脈絡至今,金工藝術有更多元豐富的媒材結合、技法,儘管傳統工藝的技術逐漸衰落式微,國外風潮在某種程度卻也相對影響了國內在金銀細工以及工藝上的創作形式。

 

 

 

 

註.本文為RFK STUDIO 2013年展覽「物件&文件 (‘13) 消失的台灣金工藝術檔案室 1895-1970」研究,刊載經編修。

 

 

[1]江韶瑩(1991),《台灣工藝的發展與變遷》,台灣美術,14期,頁22-90。

[2]李建緯(2010),《先秦至漢代黃金製品工藝與身體技術研究──兼論其所反映的文化交流與身份認同問題》,國立台南藝術大學藝術創作理論研究所論文。

[3]李建緯(2006),《從器的觀點論當代金工創作的幾個面向》,《現代美術學報》,總12期(12),頁63-88。

[4]康育全(2010),《台灣金屬工藝設計產業鏈及發展政策之研究》,朝陽科技大學建築及都市設計研究所論文。

[5]高淑媛(2003),《臺灣近代產業的建立-日治時期臺灣工業與政策分析》,成大歷史系研究所論文。

[6]陳威志(2005),《1985年已來台灣的大學院校金工藝術之發展》,國立屏東師範學院視覺藝術教育研究所論文。

[7]姚怡欣(2010),《台灣現代金屬工藝設計開發模式之研究》,國立雲林科技大學創意生活設計系論文。

 

 

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