台灣金工藝術的流變:read objects (studio craft / style / pattern)

文  / 簡于庭

物件
1.藝術家/工匠 (studio craft)   
2.材質   
3.風格、紋飾、文化意涵

 

金器藝術

金飾與金器是在人類生活達到一定富足階段始能蓬勃發展,因此相較其他金屬較不普及。台灣金屬工藝係由閩粵先民渡海來台或貿易時傳入,形制可追溯至春秋戰國,甚至是中國歷代,而蘭嶼地區的金屬工藝更與鄰近的東南亞文化有所聯繫。移民入台早期,金銀器作為保值應變之用,然漸漸的被視為財富、社會地位的象徵。

明鄭時期來台婦女少,目前並無該時期的金銀製品存留;清代治理台灣時期所遺留的金銀飾品多,卻無法考據其確實的年代與產地,僅能推估大致的範圍。根據這些飾物檢視台灣早期金工的發展:就通俗類型而言,大致應用在民間的婚喪喜慶與富貴人家的首飾,風格傳統而充滿鄉土風味;儀式飾物中,則以民間禮俗與宗教活動為主軸。這些器物的紋飾多以戲劇人物故事為題材,或以象徵吉祥、富貴的動物和植物為主,表現出臺灣古典素雅的風味、傳統哲理及民間思想,又或是當時的生活意象(如牧牛、船筏等)。[1]直至日治時期,台灣金屬工藝的技藝比起早期已有大幅進展,卻因政府政策而受限,若有發展,也多偏向於日式風格,紋飾開始有松、竹、梅得出現。[2]

1980年金式脫蠟製造技術的引進,使金飾工坊蓬勃發展,於是銀樓自產自銷的型態式微,純手工的生產方式被半機械製作方式取而代之,在加上當時經濟狀況改善,人們開始注意服裝儀容與穿戴的配件,連帶的刺激了民眾購買金飾的行為,此時金飾造型轉向鑲嵌大量寶石與華麗風格,炫耀財富意味濃厚,也少有原先造型傳達的意念存在。而90年代因為外來品來與世界黃金協會進駐的影響,臺灣銀樓業者與消費者開始注意到外來金飾所強調的設計感與金飾行銷,對於品牌概念也隨之建立。[3]

臺灣金工發展重要代表人物-劉萬航教授所創作的金屬工藝

在金工歷史脈絡中實為創新開端,其作品形制特殊,不同於一般市面所流行的飾品。民國60年,劉萬航教授留美研習金工歸國,所創作之作品在求學過程中屢獲國際大獎與大師的肯定,不論簡潔或華麗,均富有高貴之韻味,並融合中華文化與西洋風格。回臺六年後,開始專注於脫蠟法的鑽研,充分發揮有機線型的柔潤與纖緻,並在兩年後研發出新的創作技法。就其風格,可以發現劉萬航教授受西方工藝潮流影響之際,也能成功的結合中華文化的精神。其創新作品與對金工的造詣已是臺灣金工界數一數二的代表人物。[4]

整個金工歷史脈絡中,臺灣對於金屬的限制政策與金價、金市調整都對金工發展有所影響。隨著西方潮流演進,50年代的金工造型由過去傳統樸實的塊體演變較為柔化,又逐漸轉而華麗精美,致今日因多為大量鑄模製作,則多簡單取其意象,以簡化並富有設計感的造型為主,傳統的細緻雕刻以不復見。且現金金飾講究複合媒材的設計,也轉換珠寶水晶與黃金的主、客位置,即當代金飾多以水晶、珠寶作為主體,以黃金點綴。然而時至今日,也多有工藝設計的學生畢業後投入個人工作室,進行個人化的設計與製作,是未來發展不可避免的趨勢。

 

銀器藝術

早期的銀器藝術多應用在民藝工藝、生活居住裝飾、錢幣元寶,或用於宗教祭祀。而民間工藝不外乎食衣住行,食以筷子、湯匙、杯盤、銀壺等;衣則應用在衣飾、髮夾梳妝、耳環項鍊、腰配、銀鎖、戒指等飾品;住則以廳堂、寢室裝飾為主;行的部分多以社交為主,如水煙筒、元寶、銀幣、鼻煙壺。

台灣早期民藝的妝點脫離不了東方意義投射、象徵的意象,以銀盒為例,早在閩粵先民開墾經營漸趨富庶之後,民家始以餘金購置或訂製,並且一直延續至日治時期經商商人訂製,以裝置香菸,且蔚成風尚。[5]此時期的銀盒數量不在少數,原因主要基於時代禮俗的需要,如婚姻嫁娶大事,富商多以銀製首飾盒、針線盒等作為嫁妝,同時象徵男女姻緣情投意合,或郊商仕紳一但生意洽談意合,便相贈銀盒,以象徵「贏」、「合」之意。然若觀察早期民間所使用的銀盒,可以發現他們的形式設計不像中國早期如唐朝以動物或花果外觀造型生動,反而多趨於單純化的形式,如長方形、圓形、外國珠寶箱型。板橋林家的四方樓閣隱逸四方盒即可見當時的銀盒多在表面上雕刻花紋圖案,聊表深遠寄託與祈禱祝福。

另一方面,銀器的使用也多著重在於神明信仰,如神冠帽盔。舊時台灣寺廟的神民所帶之冠帽,多為金銀打造、工巧細緻、部分有珠寶精鑲,在金屬工藝上有很高的藝術價值。傳統神帽製作方式是在銀片上敲打出浮雕紋路,發展至清朝漸漸有生動寫實的雕刻,如清代早期所製的王爺神帽,其樸素而沉穩的風格給人端裝穩重之感,可見其裝飾線條流利細緻,然早期的樸素厚實與現今截然不同。傳統講究其韻味氣勢,現今則多華麗細緻且多絨球珠寶之裝飾。以蘇建安與蘇啟松創立之品牌「天冠銀帽」而言,他們傳承傳統卻不斷創新並改變理念,更多次拿下工藝獎項。如蘇建安於國立台灣工藝研究發展中心”游於藝”特展中的作品–后冠,由純銀柳絲銀線打造而成,充分結合了珠寶、絨球,顯得琳瑯滿目,細緻而華麗。[6]

早期首飾則多具像且圖像意義不脫離吉祥、福祿壽、富貴等意涵。以早期民間女性用髮針為例,寫實的以銀雕刻出相望的兩隻雀鳥,呈現出比翼雙飛的祝福。傳統首飾多以如此厚實的主體,在其上呈現出精細的細工;又以早期掛在胸前祈福的銀鎖而言,可看出雕刻的紋飾不外乎雀鳥、牡丹、龍、鳳等,並雕有”富貴春”字體以表祝福,這些裝飾與雕刻都不打破銀鎖主體本身。反觀現代銀飾,造型突破傳統具象,出現對意念、概念的表達,跳脫對富貴吉祥的投射,呈現出抽象的個人感觀感受,或柔和的呈現意念,不受物體外形所限制。如品牌–金生金飾以”守護一生、來自心理的光芒”為宣傳語,即以環繞鑽石的形式以表達受到擁戴的鑽石之光芒。另外,若是具像的作品也是過去未曾出現、表現的,如馬、鹿、車等。另外,工藝品的體型顯得更為輕巧,或結合鑽石、合金製作,配合市場需求也跨界結合品牌,例如臺灣銀飾品牌–破銅爛鐵與王品集團曼咖啡的跨界合作等。

綜觀銀器早期、現今至未來可期的發展, 雖民器工藝品繁多,然風格可以看出銀器漸趨華麗,又或更為概念式的簡化,以表現其個性。就其造型與圖案而言,傳統對於工藝品的製作取材較現代更為廣泛、不受限,且多具內涵與意義,也較能傳達出物體本身的生動與氣韻。部分銀器發展也漸傾向外國、西洋風格,雖為時代之產物卻忽略中華文化的精神與特色。而技藝有逐漸失傳的走向,但現代化的機器工業與傳統技藝結合實能延續臺灣的精神與文化,且現代銀器、銀飾外觀新穎,工法創新,能突破早期的製作限制,發展出與傳統工藝不同的細緻面。雖工藝首飾逐漸受現代化潮流淹沒,但對於宗教信仰的執著不減,因此時致今日,宗教信仰器物仍為手工金銀器的大宗,然傳統技藝不能單以傳統需求為滿足,需積極融入社會,開拓技法傳承的途徑。[7]

 

銅器藝術

臺灣鑄銅原料並不多見,雖台灣史前時代已有銅器的出現,但器物出現年代多孤立於某個主體文化系,在之前並無銅器的祖型。由此可見,雖然早期臺灣工藝對銅器的應用相當廣泛,然最初多是與閩粵先民一同來臺的民具,也常應用於食衣住行的器物製作,而在婚喪喜慶中,不是那麼富裕的民家也多以銅代金,或金屬墜物、腰配、飾品的製作,也大多以銅取代貴重的黃金。1940到1950年代,銅與錫合金的祭器多使用在宗教活動中,因神明多使用金、銀打造,祭器則多以銅、錫製成,如香爐、燭台等。比起其他金屬在台灣的工藝發展,銅器相對比例較低。然而在金屬工藝技術大幅進步的年代-1960至1970年代起,民間開始使用銅製花器、燭台、擺飾等藝品外銷。[8]

在台灣金屬工藝發展的歷程中,銅器受到矚目莫過於1970-1980年代,景泰藍盛行,又名珐瑯。據信中國元代時期就有金屬胎嵌珐琅的技術,其色澤潤而鮮明,幾經改良後改採延展性良好的純銅作原料,是為瓷、銅結合的獨特工藝。傳入台灣後,台灣的工匠師結合成熟的冶金技術與知識,作品以復古的中國風取勝,甚至使得台灣被封為景泰藍王國美名。這時期藝術家的銅雕作品開始流行採用青銅鑄做動物形象之類的題材,或以鄉土寫實的造型為模型,到90年代後才開始創造出類似玩偶或童趣風格的雕塑,因早期銅雕實為少數,故不多贅述。

提到臺灣銅器發展不可忽略臺灣銅鑼的地位。宜蘭工藝產業是為以銅鑼製作為主,又以林午鐵工廠最為著名。早期臺灣製鑼業仍以南臺灣為主,且以鐵為材,而林午(1916)最初在鐵工廠做學徒,習得打鐵、鈑金、焊接等黑手技能。日治時期(1895-1945年),一次意外獲得戲班拋售的小鐵鑼,以打鐵技能作基礎,開始嘗試製鑼。過程中也不斷改良,不僅發現以銅作為媒材,音質較清亮,幾經轉折又發掘以銅加入一定比例的磷,其青銅軟硬適中、延展性佳、製作出音質更為優美、聲音響亮的鑼。

這項傳統技藝使林午老先生在1987年獲得民族藝術薪傳獎。其子林烈旗不僅傳承技藝,也在90年代拿下林家第二座薪傳獎。另外,比較過去林午老師傅的客源多於民間信仰祭祀、廟會戲曲,或北管社團,林烈旗師傳承後,因時代變遷、市場需求改變,樂團多向古老傳統尋找活水源頭以期創新與改變,林午銅鑼的名號也逐漸踏入現代樂團,並隨著樂團到各地藝術節等表演演出,實為傳統技藝的延續,並開拓發展的新境界,是傳統民藝走進當代的典型。

 

鐵器藝術

 以中國歷史而言,鐵器與銅器都發展得相當早,然而鐵器易鏽,在考古文物中比起銅器少有出土。中國古代士大夫認為鐵器因多應用於日常生活、民生所需,而屬雕蟲小技,且史料也少有刊載,足見鐵器的發展一直不受重視,然而台灣卻處處都有百年以上的打鐵老店,這些店家也因各地的文化、原料出產不同而有其特色。如同其他金屬工藝,據信臺灣的打鐵工業發展於清治初期,由中國廣東閩南沿海一帶一脈相承而來,繼而興盛於日治時期。[9]

鐵器在臺灣的發展有幾段受到限制的發展期,如康熙年間(1684年),對臺灣實施消極的治臺政策,因而禁止民間私製鐵器,以防範民間私藏武器、引起動亂,甚至限制生鐵、鐵器輸入,連農具、鍋皿輸入都需申請,當時臺灣各地成立嚴格控管的”鑄戶”以發配、供應鐵器,直至清末才得以解除。而日治時期的鐵器發展也不外乎日常生活用品,如臺灣鍋、鐵器、建材等金屬原料加工業,當時規模最大的大正公司鐵工廠,即由臺北黃福成於1916年創立。當時機械工廠多由台灣人設立,多以”修理”為主;日本人則從事簡單的製作,如鈴木商店所經營的臺北鐵工廠。然而當時的日本政府也對部分地區:如霧社,進行鐵器的禁止令,形成部分具特色的鐵器受到發展限制。[10]

民國以來,供應民生的鐵器以農用為主,生產鋤頭、犁刀、鐮刀、斧頭等,是農業社會賴以維生的器具。隨著經濟起飛,臺灣走過家庭即工廠、十大建設等時代,鋼鐵在此時的地位不容小覷,雖不具特色與文化意義,卻實為臺灣打鐵業的黃金時期。然而現今工業、農業的需求不再,打鐵店只能轉以生產家庭料理所用的刀具,以維持這面臨衰微的技藝。例如民國2年創店,經營至今的「日日用打鐵店」,可謂見證臺灣打鐵業的興衰歷程,這種手工慢工出細活的行業已然成為古老的傳統技藝,然而手工的人性化與藝術價值卻是機械無法取代的。如日日用打鐵店第三代經營者王崇德先生所製擁有完美弧度的手工剪刀,該弧度係無法依賴機械生產而成的。

另外,臺灣各地的打鐵街各有特色,如埔里南興街尾的打鐵街仍保持過去的傳統建築,依稀可看到巨大的製鐵機器,是當時日據時代為方便管製刀械、避免噪音與空氣汙染而將之聚集。據說因埔里的水質含有豐富礦物質,因此會在鐵器冷卻時添補鐵器的細縫,使鐵器質地更為緊密。而臺北市的興城街則因其地理位置,緊臨材料行、木材行,而其主要生產多為加工製造的零件、技術集散地。期麗史脈絡可追溯至日據時期,從大稻埕打鐵聚集漸漸遷移至此,興城街的發展不同部分打鐵街沒落,因結合密集打樣、小量生產的趨勢,是近年愈形重要的文創產業。

 

提到鐵器藝術,不得不提起臺灣以鐵壺、鐵爐作為創作主題的工藝家-黃天來。[11]隨著傳統技藝面對社會變遷所遇到的衝擊,黃天來由玉器雕刻師傅轉行至極少人涉足的鐵壺工藝創作。在其創作過程中也屢屢拿下工藝大獎,是為臺灣鐵器藝術的重要人物代表。他融合傳統與現代,並且不斷創新,作品每每散發著一種對傳統文化的堅持。如黃天來師傅於1998年創作的作品–「圍爐」,他以爐身冰冷的雪花圖像襯托爐內的高溫,反映出企圖尋找自身內在情感與外在冰冷世界的溝通管道,並以圓形做為圓滿、繼往開來的圖像意義。不僅結合藝術與生活文化,也是對生活中逐漸消逝的經驗作為一種懷念。[12]

 

錫器藝術

錫器自古即是祭祀禮器,普遍存在於漢民族,尤以閩粵地區為最,清光緒以前多由閩粵一帶攜入。自1784年鹿港正式開港,估計就有唐山的打錫師傅輾轉遷移到台灣。金屬工藝在早期民間又屬錫器最廣為使用,南北皆有打錫街的巷弄,且打錫商號繁多,極有組織。因錫、鉛在臺灣的產量極為豐富,加上錫金屬親和性強,容易塑造。臺灣在乾隆、嘉慶、光緒年間開始自製錫器,同時期仍有些許錫器遊閩粵帶入,而此時的錫器仍較簡陋,圖案不明顯。閩式的錫器大多素面結構,但焊接的圖案十分複雜;粵式的錫器工細型美,臺自產的錫器雖取兩者特點延用,但相較之下仍屬粗糙。並且可以發現臺灣北部、中部的錫器相對南臺灣尺寸較小許多。

日據時代(1895-1945)前期日本政府尚未採取強烈手段限制民間信仰,也因此以祭祀禮器為大宗的錫器工藝尚不受影響,反而受到日本帶入的西洋器皿風格影響。然而日治後期受皇民化運動以及戰爭金屬物資匱乏影響,從宗教信仰轉以民間生活用品為大宗,錫器在臺的發展進入黑暗期。臺灣光復之後,社會經濟結構的改變加上衛生飲食觀念提升,含鉛的錫容器不再受市場接受,隨時代變遷也漸漸沒落。[13]

1942年出生於鹿港錫藝世家的陳萬能先生,雖正逢錫藝發展衰退期,確保有”承襲傳統,開拓創新”的堅持,嘗試將供桌上的平面雕飾以立體呈現,這種打破傳統制式的作品反而大受市場歡迎。原本純粹將祭祀錫器以立體方式改變外觀,轉以藝術性的錫藝創作反而為臺灣錫藝發展展開新的一頁。陳萬能師傅的祖父是清末知名的錫藝匠師,三個兒子分別開設錫鋪傳承家業,但僅有陳萬能延續了父親陳滔的技藝。[14]

鹿港另一間百年傳承的錫鋪是李漢卿的瑞興錫鋪,創始人林玉取生於明志十年(1877年),28歲來台後於鹿港成立瑞興錫鋪,歷經五代傳承,目前由李漢卿與兩個兒子經營。李漢卿打破以往傳統製錫的技法,結合少時木工基礎,其精準的比例及工藝也是臺灣僅存難能可貴而獨特的技藝。臺灣錫藝發展至今,除了觀光性、裝飾性,另需改變其民俗定位,使錫的應用開拓出具實用價值的器物,臺灣擁有傳統技藝的師傅能在題材與技法上有所突破,為錫藝發展走出另一條路。[15]

 

綜觀發展

整體而言,依循五門類別的工藝發展隨著時代變遷以及原料的供給有著不一樣的發展,因應沒材屬性有不同的走向。同時,傳統工藝也隨著第二代接班或年輕人有所創新改革,在其發展進程上,明顯感受到外來文化與形式的影響,雖然在本章節上僅舉例部分重要的台灣工藝代表,然而也點出年輕世代的持續創作與風格形式的創新,係能將傳統工藝的精神延續下去。透過結合藝術、時代精神、個人經歷想法的美學特質,正是作為傳統工藝美學融入現代藝術的一種典範。

 

 

註.本文為RFK STUDIO 2013年展覽「物件&文件 (‘13) 消失的台灣金工藝術檔案室 1895-1970」研究,刊載經編修。

 

[1]鄭宜憓(2007),《台灣傳統金飾的工匠與設計》,朝陽科技大學設計研究所論文。

[2]張家瑀(2006),《二次世界大戰(1945)後南台灣金工首飾工藝變遷》,樹德科技大學應用設計研究所論文。

[3]曾永玲(2009),《金屬工藝設計的文化符碼=The Cultural Coding of Metal Craftwork》,台灣工藝,33期,頁80-83。

[4]劉萬航(1977),《現代首飾設計》,藝術圖書公司。

[5]劉文三(1982),《台灣早期民藝》,雄師圖書公司。

[6]方賓秀(2009),《蘇啟松、蘇建安宗教金銀細工製作》,國立台南大學台灣文化研究所論文。

[7]簡榮聰(1988),《銀器藝術(下)》,台灣省文獻委員會。

[8]陳光祖(2011),《台灣地區出土銅器及相關遺留芻論》,中央研究院歷史語言研究所期刊,82:2,頁169-259。

[9] .劉萬航(1984),《談鐵與古代鐵器》,故宮文物月刊,2:1=13,頁84-88。

[10]黃修文(2005),《世紀之交的臺灣糖業與蔗農》,政大歷史研究所碩士論文。

[11]陳明輝(2000),《匠心獨運,黃天來的現代鐵器美學》,藝術家,51:1=302,頁554-555。

[12]王成(1972),《台灣鄉土技術造型-鐵器》,工業設計,19,頁6-10。

[13]賴廷鴻(2010),《台灣錫藝之發展與工法特色》,台灣文獻61:2,頁57-84。

[14]蕭瓊瑞(2013),《錫雕聖手陳萬能:2012國家工藝成就獎得主》台灣工藝,48期,頁34-39。

[15]郭振昌(1980),《民間錫器-從家裡到廟宇》,藝術家,60期。頁88-93。

 

 

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